De meeste van de vroeger en ook nog tegenwoordig in Japan geschreven haiku's bevinden zich ergens op het snijpunt van enkele assen die de volgende regels uit de canon van haiku voorstellen: (1) vast ritmepatroon van resp. vijf, zeven, vijf moren ; (2) het gebruik van een seizoenwoord; (3) het gebruik van een repertorium van seizoenwoorden (saijiki) gebaseerd op de maankalender; (4) het gebruik van een snijwoord; (5) het schrijven van de haiku in een verticale regel; (6) het gebruik van grammaticale uitgangen uit de schrijftaal en van de oude "spelling"; (7) en het lidmaatschap van haikugenootschappen, die hun eigen clubblad uitgeven. Hoewel lang niet alle Japanse haiku's aan al deze zeven criteria voldoen, voldoen de meeste wel aan een meerderheid ervan, maar in Westerse haiku's blijft niet veel van deze criteria overeind.
Het snijwoord is ook al zulk typisch Japans gegeven. Het is een partikel dat een niet-logisch verband tussen wat eraan voorafgaat en wat erop volgt weet te leggen. Het is in de klassieke Japanse haiku zelfs een criterium om van een zelfstandige haiku te kunnen spreken. Hiervoor ken ik geen equivalent in onze talen. Het dichtste dat we kunnen komen, is het gebruik van een kommapunt of gedachtestreep of combinatie van de twee -maar dit zijn leestekens, geen woorden- en het gebruik van zelfstandige naamwoorden zonder predikaat. In de meeste gevallen moet het snijwoord in onze talen op het syntactische niveau gerealiseerd worden: haiku moet in twee duidelijke delen uiteenvallen. 'Een eerste PC doet plechtig zijn intrede in de kathedraal (vers 83)' is eigenlijk gewoon een statement, geen vers.
Zoals gezegd waren de Westerlingen die haiku zijn gaan schrijven vooral gecharmeerd van de inhoud, de 'geest', de bondigheid. De eerste Europeaan die haiku's publiceerde was de Fransman Paul-Louis Couchoud, die in 1905 een bundel uitgaf onder de titel Au fil de l'eau. De cyclus is eigenlijk opgevat als een kettinggedicht, een Japans literair genre waaruit de haiku ontstaan is. Elk vers in de 'ketting' is een momentopname van zijn belevenissen tijdens een bootreis over de Franse kanalen. Daarmee was Couchoud bewust of onbewust de eerste Westerse beoefenaar van een klassiek Japans genre, het kettinggedicht. Zijn voorbeeld vond weinig navolging, want de meesten schreven en schrijven losstaande haiku's.
De klassieke Japanse haiku stamt uit een cultuur waar de boeddhistische levensvisie een belangrijke component van is. Centraal daarin staat de vergankelijkheid. Een voorbeeld van een geslaagd vers dat de idee van onbestendigheid en vergankelijkheid in een moderne context weet te plaatsen is:
bosfit-o-meter
overwoekerd door klimop
archeologie. (94)
Het ironisch gebruik van dure woorden zoals 'bosfit-o-meter' (als je het mij vraagt geen voorbeeld van verbeeldingrijke woordvorming) en 'archeologie' versterkt het effect van het futiele streven van de mens naar gezondheid en slanke lijn en het lot van 'fads', 'vogues' en 'trends'.
Een leuk woordenspel rond de woorden 'dief', 'ziek' en 'helen' vindt men in het volgende vers (87):
de oprechte dief
heelt snel waar de leugenaar
zich ziek blijft melden
Vers 21 goochelt op plezierige wijze met woorden die op water wijzen:
pletsende regen
als de roman in mijn jas
maar niet verwatert.
Torrentielle pluie
Pourvu que le roman-fleuve
Een woordenspel uit de wereld van het kaartspel komt in vers 82 aan bod:
klaveren ruiten
begeven als vlegels in
hun harten schoppen
De Franse versie overtuigt hier meer dan de Nederlandse. Hoewel je 'iemand een geweten kunt schoppen' weet ik niet of 'iemand in het hart schoppen' een gangbare uitdrukking in het Nederlands is.
Uit de reeds geciteerde voorbeelden blijkt in elk geval dat de dichter een groot gevoel heeft voor het woord en de betekenisverwantschap van woorden en er graag mee speelt. Zijn verzen zijn daardoor vaker speelse verkenningen van de taal dan rake observaties van de werkelijkheid, hetgeen toch soms een beetje afbreuk aan hun haikugehalte doet.
In vers 149 bijvoorbeeld:
flashback. en hij proest
het theekoekje uit en zo
de verloren tijd
flash-back. il morcelle
la madeleine et ainsi
fuit le temps perdu.
Naar mijn gevoel is de toespeling op de bekende Proustiaanse ervaring te nadrukkelijk, te veel 'uitgemolken'.
un cercueil ovale
dit le croque-mort
De dichter is een opmerkelijk observator en aandachtig luisteraar. Bezig zijn met haiku is voor hem in de eerste plaats observeren en dat observeren breed opgevat. Het gaat dan niet alleen om woorden maar ook om wat achter de woorden schuil gaat. Toch zijn niet alle verzen geslaagd. Sommige zijn in feite algemene opmerkingen, geen concrete waarnemingen, of een soort commentaar.
zij had haar web in
de closetpot geweven
wat een domme spin
'Wat een domme spin' is het commentaar van de waarnemer. Dit staat haaks op het principe dat de dichter zichzelf moet wegcijferen. Dat 'wegcijferen' is uiteraard alleen van toepassing op het talige niveau, want het is altijd een dichter die de observatie maakt.
De scheiding in drie regels is niet altijd even gelukkig. Dit is duidelijk in vers 156:
Babouin choit du baobab
Son morveux pleurniche
Een leuke vondst is vers 148:
spiegels in de lift
links en rechts van mij groeten
mijn klonen elkaar
glaces d'ascenseur
se saluant, mes clones.
Een van de gaafste verzen in de bundel is vers 169:
achter de wimpers
van het meiklokje schuilen
ijdele geuren
de vaines essences
Niet alle haiku's zijn van hetzelfde niveau, maar de gehele bundel getuigt van een vermogen tot rake formulering en een grote gevoeligheid voor taal. De gravures van Sam Dillemans ademen een bijzondere sfeer uit en geven de bundel een intimistische toets. Dat bepaalde afgebeelde personages qua fysiognomie aan elkaar verwant schijnen te zijn, versterkt die indruk nog: deze bundel is ook een beetje dagboek.
|
Reactie:
Op 15/1/2004 reageerde Bart Verheyen met:
Wie is de grondlegger van de fysiognomie en kan men dat 14 januari 2004 doorsturen. Alvast bedankt
|
|
|
